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2009-02-05 20:28:57

(轉貼)優良小說條件

很多人從小學開始就有在讀小說，甚至創作小說的大大們也不少，從哪個時候開始創小說、讀小說到現在，總會對於小說的定義有點心得，無論是哪種類型，像是輕鬆娛樂、嚴肅緊湊，什麼樣的小說會讓人情不自禁的想翻下去？甚至是一讀就引起了共鳴？以下小的我從別的論壇上轉載到十三個大略地優良小說條件，給在創小說、讀小說的各位大大們參考：

　‧詼諧性：角色的對話是否有趣？角色與世界的互動是否有趣？一些能引人發噱的幽默橋段能令小說增色不少。當然也不是整本都在惡搞，那樣會讓小說失焦，除非這本來就是惡搞小說。

　‧激烈性：文筆方面的功力，好的文筆能激起讀者的情緒。一場爆炸的描述、一份歇斯底里的描述、一聲吶喊的描述，都會因作者的功力、在讀者心中有不同的想像。

　‧薰陶性：文筆方面的功力，好的文筆能將讀者帶入場景。花怎麼美？天怎麼藍？房子怎麼美輪美奐？一些好的場景(在文筆上)能給人一種融入感，接下來讀者才會比較好入戲？

　‧合理性：角色行動要有合理的原因。為什麼他會轉換立場？為什麼他要這樣做？為什麼這個東西會在這裡？如果你是寫科幻小說，這個儀器的原理是否符合古典力學、量子力學、質能均衡定律、勒沙特力原理？不合邏輯的事情會引人懷疑，嚴重的會破壞整本書的邏輯架構、或是讓某個令人感動的劇情成為笑話。當然作者也能用「哎呀~不用在意這種小事嘛！」這種理由敷衍過去，只是那樣很不負責任。

　‧目的性：角色行動要有目的，主角是為了什麼而行動？如果沒有明確的動機，那整本書只是敘述一個故事，並不會讓讀者有「想知道接下來會怎樣」的感覺。

　‧意外性：用文學術語來說，就是起承轉合的「轉」。被砍了好幾刀的屍體忽然跳起來刺殺！一轉身卻對上了女主角的嘴唇！正做著白日夢時忽然警鈴大響！某王子的GXASS忽然暴走！這個意外性並非其他角色所吹捧的「意外性第一的XX」，而是劇情轉折到讀者料想不到、或是較難以預期的階段。

　‧呼應性：起承轉合的「合」。這個伏筆會用在哪裡？這個場景什麼時候會重現？這個小動作代表什麼意思？一部好的小說會有好的呼應性，一道又一道的小細節如毛毛雨般滴在讀者心中，等看到最後就會凝聚成一個大水窪，讓人有一種「啊！原來是這麼回事！」，或是「哇！這呼應了前面某某段耶！」的感覺。

　‧完整性：完整性是整個故事的內文和資料設定是否完整，設定越龐大此項越難。如果你架空一個世界，這個世界的哪哪哪比較特別、哪哪哪又和一般的世界一樣。這個設定是否能完整套用在每個角色或事件上？會不會有雙重標準？會不會在續集又微調？這樣的設定是否完整？當然這個東西對某些作者來說也能忽略，因為他們並不是寫架空世界，但即使是現實世界(比如學校)也會有正常的校規。

　‧獨特性：就是獨特性，沒什麼好說的，舉例漫畫方面要屬富堅的《幽遊白書》、《獵人》為佼佼者了。

　‧哲學性：這個比較難，我認為輕小說既然介於兒童文學與大眾文學之間，就要有一點發人省思的作用，否則和網路上的YY小說沒兩樣，只是單純一個故事罷了。另一方面，大人也會覺得你們寫這種書表示有深度、有內涵，不會不知道自己在幹麼。《奇諾之旅》為代表作。

　‧主題性：如果你是系列作，不是寫了一本書就算，妳的系列作要有一個明確的主題，這個主題將貫穿每一個單行本，然後每一個單行本又有自己的故事。

　‧共鳴性：金庸的《給台灣序》寫道：「小說寫人。」。一部好的小說能不能引起人共鳴？這個角色做了這個事會不會讓人大怒？會不會令人大呼痛快？這個劇情的安排能不能讓人狂悲狂喜？還是有濃濃的感動？比如金庸、比如J.K.羅琳，他們的作品都有很強的共鳴性─讀者會隨著作者起舞(玩弄掌中)。共鳴性越佳，讀者越愛看，而這項也是優良小說的骨幹。

　‧史詩性：我認為這是最難的部分，本人也正朝這方向邁進。史詩意謂著龐大、不朽、令人熱淚盈眶，通常伴隨著戰爭以及大量角色。《航海王》是經典作，我相信不少人在和薇薇公主道別時、敲響黃金鐘時都雞皮疙瘩掉一地，每看一次都會想吶喊一次！《航海王》真是太強大了！而《魔戒》也有類似的效果，不過那是電影特效先放一邊，像《末代武士》、《特洛伊─木馬屠城記》就很經典。小說方面目前只看到金庸有這種功力，史詩性不只是永垂不朽的大戰，還包括永垂不朽的人物，比如《倚天屠龍記》的楊姐姐：「終南山下，活死人墓。神鵰俠侶，絕跡江湖。」。西洋奇幻文學就很想創造這樣的境界，比如龍槍系列、死亡之門系列、魔獸系列，不知道是文化隔閡還是翻譯問題，這些所謂的大作只有完整性一項比較突出，偶爾有目的性、呼應性、哲學性，但很難引起人共鳴。

以上資料轉載於台灣角川
http://www.kadokawa.com.tw/postlist.asp?f=40&t=234...
作者：Rhapsody

僅供大大們參考。
另外小女自己也有在網路上發過一些拙作，給朋友評來的我，是符合獨特、意外和目的性，其他的也要繼續加油嘍！ˇ

轉載自台灣論壇－§LEAF．ELF§ 大大

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2008-07-09 17:06:21

國家的稱謂與國家政權體制之國家統治者稱號

如果各位常常看大陸的網路小說的話，想必大家都會發現到，他們對於國家的稱謂似乎沒有人能清楚的認清楚，不知道是中華民族傳統上對「皇帝」、「國王」等等的認知不清還是什麼鬼原因，反正他們對於國家的稱謂與國家政體之君主的稱號完全沒有認清楚，全都是隨便亂寫。（或許各位有些人也有這種問題）

　　首先，大家看奇幻、玄幻、異世大陸……等等小說時，一定會看見虛構的國家。而且那些國家通常都是君主統治的國家。最常見的莫過於「帝國」與「王國」了，而這兩種國家的元首，自然是「皇帝」與「國王」。

　　在以上所述之論點想必各位沒問題吧？帝國與王國還有皇帝與國王，帝國的統治者是皇帝，王國的統治者是國王。那麼我要指出的問題是什麼？就是：大家都是王國、帝國、公國亂七八糟套用，國王、皇帝也是隨便亂套，有的小說的「帝國」統治者是「國王」，「王國」統治者是「皇帝」，「公國」統治者是「國王」甚至是「皇帝」。

　　簡單說，就是全都亂套了。

　　在此我要先解釋一下西方與東方對於「皇帝」與「國王」的認知。在此我是以個人的研究與理解來進行講解各位有意見歡迎提出來一起討論。

※※西方篇開始※※

　　在西方，自從羅馬帝國滅亡之後，歐洲進入了中世紀，而中世紀與中世紀末期的各個國家，包含法蘭克、英格蘭、蘇格蘭、西班牙、葡萄牙、神聖羅馬帝國……等等，還有其它國家。這些國家的名稱除了「神聖羅馬帝國」之外，其他的一律使用「王國」，為什麼？

　　因為在西方，他們奉羅馬帝國為宗主，在西方人的認知中，「皇帝」就是羅馬皇帝，而且是需要由教宗來冊封的，所以各個國家的君主就自稱「王」，也就是「國王」。

　　知道歷史的人一定會知道，自從查理曼「國王」被冊封為「羅馬人的皇帝」之後，就只有日耳曼的一個國王Otto一世被冊封為「神聖羅馬帝國皇帝」，建立了神聖羅馬帝國。

　　就「正統」來說，神聖羅馬帝國的皇帝因為有接受羅馬教宗的策封，所以是正統的「皇帝」──即使那個國家被後世稱為：既不神聖，又不是羅馬，更不是帝國──而其他未經羅馬教宗冊封的國家仍然稱為「王國」，其國家統治者仍為「國王」。

　　所以說，在西方人來說，「帝國」即是指羅馬帝國，「皇帝」即是指羅馬皇帝。而且羅馬皇帝只有一系，其他國家的君主皆是次皇帝一階的「王」。

　　關於「國王」與「皇帝」的一個例子，可以用英國來做說明──這個例子也很常見。

　　●以下例子取自維基百科的「維多利亞女王」篇

　　天佑大不列顛、愛爾蘭及海外領地女王，國教保衛者，印度女皇
　　拉丁文：Dei Gratia Magnae Britanniae, Hiberniae et terrarum transmarinarum quae in ditione sunt Britannica Regina, Fidei Defensor, Indiae Imperatrix
　　英文：Victoria, by the Grace of God, of the United Kingdom of Great Britain and Ireland Queen, Defender of the Faith, Empress of India

　　從維多利亞女王開始，到現任英國女王伊莉莎白二世的前任喬治六世都有稱呼為「印度女皇」或著「印度皇帝」。

　　為什麼英國君主又是國王又是皇帝？

　　有一個解釋是說：對英國國王來說，他們的「皇帝」是上帝，而英國國王是上帝派來人間統治英國，所以僅自稱「國王」，我也不知道對不對，不過我確實看過類似的解說。

　　而我自己的解釋則是說：他們仍奉羅馬皇帝為「皇帝」，所以自稱國王，英國也稱為「英格蘭王國」──當然，現在的全稱是「大不列顛島及北愛爾蘭聯合王國」，在此之前我曾經看過這個長的英國名：英格蘭、蘇格蘭、威爾士與北愛爾蘭聯合王國。

　　以上，西方的「國王」與「皇帝」的關係應該解釋的很清楚了。至於那些個「公國」、「侯國」等等留在後面解釋。

※※西方篇結束※※

※※東方篇開始※※

　　東方我想大家就比較熟吸了吧？東方的「皇帝」自然是指中國皇帝了，中國的藩屬國，包括朝鮮、越南、西域……等等各國，都是自稱國王，尊中國皇帝為「天子」。

　　我曾經看了一篇文，那篇文寫說：朝鮮國王對內稱為皇帝，但是在面對中國皇帝時則自稱國王，而朝鮮的「太皇太后」在中國只能稱之為「大王大妃」……等等，皇后變王妃、皇太子變王子──別給我說「王大子」，沒有這種東西，皇太子就是太子，多個「皇」少個「皇」都沒差。

　　因此，在東方，皇帝指的就是中國皇帝，當然，皇帝也有分正統與否，那就是那個皇帝的領土是否包含「中原」，也就是長江北方與黃河南方，長安、洛陽那一帶，稱之為「中原」。

　　除了藩屬國的君主是「國王」之外，其實中國皇帝的親兄弟也是「王」，也就是常說的「王爺」，不過這種王在西方稱之為「親王」，所以兩者也是相通的。

　　以上，中國的皇帝與國王比較好理解，因為我們就生長在這個地方……

　　至於日本的「天皇」，為什麼他們要稱自己的君王為「天皇」這我就不清楚了，不過天皇其實就是皇帝，所以也沒什麼需要解釋的。而日本之所以沒有對中國稱過「王」是因為他們從來沒有當過中國的藩屬國。

　　我曾經看過一篇文，說日本天皇寄了一封信給當時是隋朝的中國，當時的中國皇帝是隋煬帝，而那封信的內容則是寫：「日出處天子向日落處天子問安。」，所以說日本人從來不承認中國的皇帝是日本的君主。

　　東方篇到此為止。

※※※東方篇結束※※※

　　最後，來談談這些個帝國、王國、公國、皇帝、國王、大公吧。

　　帝國的統治者，只能是「皇帝」，不然為什麼要稱之為「帝國」？雖然現在的「帝國」可以套用在很多地方，但是當「帝國」用在國家名稱上時，那個國家的最高統治者──不管是名義上還是實際上──都只能是「皇帝」，皇帝之上不能再有任何高於皇帝的國家統治者。

　　至於國王，由於國王可以是一個獨立國家的統治者，或著是某個藩屬國的統治者，所以國王之上還有可以有皇帝，因此就這點來說，國王的位階是僅次於皇帝的──但是只限於該國家是藩屬國，有宗主國。

　　至於公國是什麼？公國的統治者既不是帝也不是王，而是「公爵」。當然，「侯國」的國家的統治者自然是「侯爵」了。這裡牽扯到了很多事關係，東西方皆有。譬如在東方中國封建周朝，春秋時代各諸侯國皆自稱「公」，也就是公爵，而戰國時代則進位為「王」。

　　由於當時的周天子的階級只能算是「王」，因為當時整個中國還沒有絕對的統一與「皇帝」的稱呼。也因為各諸侯國供奉的宗主是周國，所以各諸侯國自稱「公」。但是自從戰國時代來臨時，各國就不管周國，自立為王了，直至秦王嬴政統一中國，建立秦帝國並自稱「始皇帝」之後，中國才有了皇帝。

　　那麼，任何國家都可以自稱「帝國」嗎？當然不行，以下是維基百科中對於「帝國」的記載，我認為還算正確：

　　狹義的帝國一般僅指領土遼闊，統治民族眾多，擁有持續傳統的強大君主制政體國家。

　　而且帝國稱號的使用一般需要國際上普遍的認同。帝國的國家首腦一般為皇帝，漢語對於中國以外的帝國首腦也常使用音譯（如奧古斯都、哈里發、蘇丹、沙皇等）。

　　帝國君主通常為世襲，但也有通過選舉和指定產生的。這些國家常自稱為帝國，或把帝國一詞寫入正式的國號（如大漢帝國、大唐帝國、大宋帝國、大清帝國、俄羅斯帝國、德意志帝國等）。

　　限於帝國對領土規模、政體和國際影響力的要求，幾乎所有狹義的帝國都出現在亞歐大陸。

　　所以說，帝國不是什麼國家都可以自稱的，只有該國的國力與各條件都符合之後才能自稱為帝國。

　　至於王國，王國的統治者只能是「國王」，不能是「皇帝」，也不能是「公爵」還是什麼的。王國名為「王」國，統治者自然是「王」，好比「帝」國的統治者是「帝」一樣。

　　至於公國的統治者，雖然之前我有說公國的統治者是「公爵」，但是通常能統治一獨立國家──通常能稱為「公國」的國家都是獨立國家，而不是一個國家的領地，「侯國」亦然──的公爵，其實力一定夠強大，所以通常會稱為「大公」。

　　「大公」指的是「大公爵」，雖然其爵位仍然是「公」，但是其實力實際上比一般的公爵強大的多，所以特別冠以「大」字在前以示區別。（Great Duke）

　　至於侯國，侯國基本上只的是中國的諸侯啦，在西方還沒聽說過有「侯國」這種東西，所以在此就草草帶過了。

　　＊＊＊

　　最後，以下是我以前寫的一篇同樣是說明這個主題的文章，我也一併貼上來做為補充與參考這樣。由於是以前寫的，所以下面得資料與上面會有所誤差，頃以上面為準，謝謝。如果各位有意見也歡迎提出來一起討論。

　　＊＊＊

關於「國家名稱」與「國家元首」名稱與代號等關係

　　帝國，顧名思義，其國家統治者為「皇帝」。王國，顧名思義，其國家統治者為「國王」。
公國，顧名思義，其國家統治者為「大公」或「公爵」。

　　皇帝與國王哪個大？當然是皇帝大了，不管是歐洲還是中國，都是一樣。而實際上全世界真正稱的上「帝國」的國家沒幾個。

　　中國歷代王朝，從秦始皇稱帝開始至清遜帝愛新覺羅溥儀的中國歷代王朝（中原王朝，沒佔領中原的不算喔，喔對了，南宋算是例外）都是真正意義上的「帝國」，而且這些國家的國號（你要說國名也可以）都有寫上「帝國」兩個字。

　　譬如「大漢帝國」、「大唐帝國」、「大明帝國」、「大清帝國」等等......都是有寫上「帝國」兩個字的。

　　就「帝國」來講，這歷代王朝才是真正意義上的帝國。當然，我們不用鳥他....（謎：那你說這麼多幹麻？）

　　至於歐洲，歐洲歷代以來的帝國也不少，但是真正被承認為帝國的....只有「羅馬帝國」，至於以後的「帝國」，譬如「查理曼帝國」（法蘭克王國查理曼大帝在位期間）、「奧地利帝國」、「奧匈帝國」、「德意志帝國」、「俄羅斯帝國」......等等，這些雖然也稱的上「帝國」，但是實際上，這些國家裏面，符合真正「帝國」條件的國家，沒幾個，甚至也可以說一個也沒有。

　　查理曼帝國，充其量只是個王國罷了。為什麼？因為他不符合真正狹義上的「帝國」的意思。以下是Wiki百科上寫的：

　　狹義的帝國一般僅指領土遼闊，統治民族眾多，擁有持續傳統的強大君主制政體國家。

　　而且帝國稱號的使用一般需要國際上普遍的認同。帝國的國家首腦一般為皇帝，漢語對於中國以外的帝國首腦也常使用音譯（如奧古斯都、哈里發、蘇丹、沙皇等）。

　　帝國君主通常為世襲，但也有通過選舉和指定產生的。這些國家常自稱為帝國，或把帝國一詞寫入正式的國號（如大漢帝國、大唐帝國、大宋帝國、大清帝國、俄羅斯帝國、德意志帝國等）。

　　限於帝國對領土規模、政體和國際影響力的要求，幾乎所有狹義的帝國都出現在亞歐大陸。

　　簡單的說，帝國必須是一個土地遼闊，統治民族眾多並且有持續傳統的強大君主體制國家。

　　至於帝國的附屬國，那些國家全部都是王國。當然，你要弄個公國當藩屬國也可以。

　　至於帝國的政權，最重要的是中央集權，你要搞封建也可以，不過主要權力還是得握在皇帝手中。

　　當然，弄成地方貴族坐大而渺視皇權也可以，但是這個國家的皇帝以前不可能是個有名無實的君主。

　　如果這個帝國自建國開始就是有名無實的君主，那麼這個國家實際上根本就不是帝國。

　　每個由「國王」統治的國家皆可稱為王國。至於政權，看你要用剛剛上述所說的封建制度，還是要中央集權，還是要國王有名無實（意思就是說國王的影響力僅止於國王直屬的領地）都可以。

　　因為王國有這麼多的彈性，所以說王國是最常被使用的國家體制稱號。

　　最後，公國。

　　公國的統治者是「大公」或「公爵」。大公在權力與地位上都比公爵大。有人說「大公」通常是所有的公爵之中權勢最大的一位，有人說「大公」是所有公爵的領導者。

　　但是我偏向的是，「大公」是一個由國王親自分封的階級。

　　通常一個王國、帝國內的公爵，其公爵領地就是公國。公國不一定是要獨立出來的國家，公國的統治者也可以效忠於一個王國的國王。

　　公國我認為最好的例子.........是「米蘭公國」。

　　為什麼？因為我最近在看中世紀史料，而米蘭公國就是一個實際上真正「獨立」出來的國家。

　　米蘭大公之上沒有任何比米蘭大公更高階位地直接統治者，不過米蘭大公也曾經效忠於其他王國。

　　米蘭公國至建立到滅亡，其國家統治者皆為「米蘭大公」，當然，米蘭大公也有被當作魁儡統治者的時期，不過那不是重點。

　　當然，我所謂的「直接統治者」並不是一定要掌握著該公國的完全統治權力。

　　在封建時期的王國（歐洲），一整個王國的領土權都是國王的，但是真正的掌權者是地方貴族，而地方貴族則效忠於國王。

　　因此國王雖然名為「直接統治者」，但是實際上國王真正擁有直接統治權的領土僅止於國王直屬的領地，也就是「王畿」。

　　你也可以說，米蘭大公之上並沒有任何「直屬上司」，這樣子我想你更明白了。

　　當然，公侯伯子男這五大階級之中，公爵的領地可稱公國，侯爵稱侯國，至於伯爵（含）以下.....應該就不能稱什麼「伯國」、「子國」、「男國」了....沒有這些東西....

　　我在舉個例子。藍晶寫的魔法學徒你應該聽過或看過吧？裡面的「卡敖奇王國」其國君稱之為「皇帝」，這是個錯誤的用法。因為卡敖奇王國不管是政治體制（裡面採封建制，而且地方貴族坐大，皇權衰弱）、還是財經制度都是標準的「封建王國」。卡傲奇王國唯一符合「帝國」的地方，僅有領土一項。

　　因為魔法學徒裡面有寫道：「卡傲奇王國是世界上領土最遼闊的國家。」，只有這點符合「帝國」。

　　我在舉個錯的亂七八糟的例子：魔法學途中的萊丁王國。

　　這個王國甚至連「王國」都稱不上，充其量只能稱之為「聯邦」。

　　但是不能稱為「邦聯」喔！「聯邦」的意思是「各個邦國組合起來的聯合體」，而聯邦的掌權者是由各邦國舉出的代表（或邦國實際統治者）組成聯邦會議，聯邦會議的主席才是真正掌權者，當然，聯邦會議主席實際上也沒有多少權力，就像現在的首相、閣揆一樣。

　　至於「邦聯」呢？邦聯的意思是「由各個邦國聯合組成的聯合體，雖然有設置邦聯會議，但是實際上各邦國的統治者仍掌有絕大部分甚至絕對的統治權力」。

　　邦聯和聯邦差在哪裡？聯邦中的各邦國的統治權並不全在邦國的統治者手中，而是掌握在聯邦政府手中。

　　美國的各州與中央政府就是最好的例子。

　　至於邦聯呢？剛剛上面的解釋其實很清楚了。邦聯就是聯邦的顛倒版。

　　邦聯會議頂多只是各個邦國的統治者或代表聚在一起開開會，大致上討論一下要怎麼辦，至於實際政權還是由邦國的統治者掌握。

　　所以說邦聯中央政府可以說是毫無權力，而且隨時可能垮台的政府。

　　美國建國初期其實有採取過邦聯制，但是差點亡國....所以後來美國的創建者決定採取聯邦制。

　　至於邦國真正的意思........其實邦國就是城邦，一座城市就是一個國家，就像新加坡一樣。

　　不過我剛剛以上說的「邦國」的意思，並非城邦，畢竟聯邦、邦聯境內的各自治區不可能全都是一座城市組成。

　　通常聯邦內的各組成國你可以稱之為「公國」，當然，這裡我所說的公國和之前說的公國是一樣的意思。

　　至於那些常看到的，什麼王國的統治者是皇帝啦，公國的統治者是國王甚至是皇帝啦......等等，這些都是不倫不類的設定。

　　當然，如果你不想指名這個國家是帝國、公國、還是亡國，你可以選擇不加這些字。但是政權的體制還是有可能洩露出秘密的。

　　譬如「戒指傳奇」之中的「天龍國」，這個國家是個帝國，而且是標準的中央集權、領土遼闊、統治民族眾多的大帝國。

　　不過作者除了偶爾會寫出全名「天龍帝國」之外，通常都以「天龍國」稱之。

轉載自台灣論壇－山中聽海大大

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2008-07-07 00:05:01

小說技巧及寫作動機

一、小說是什麼
　　前幾年，在和別人聊小說時，我最常聽到的一句話是：啊，某某的小說改編成電影了。言下之意是：要是你的小說也能改編成電影，那你就有戲了。這幾年，這樣的聲音少了，大概電影導演們漸漸聰明起來了，覺得與其自尋煩惱到處找合意的小說，還不如弄幾個人關進賓館裏，直接寫劇本得了。

　　可是，這樣一來，小說家們就寂寞了，怎麼辦呢？這時就有人開始叫嚷：長篇！我不斷聽到各路神仙們的捷報：某某兩個禮拜寫了一個長篇……某某10天寫了一個長篇！我不知道這麼快寫出來的東西，會是個什麼模樣。我聽他們振振有辭地說：長篇比短篇能賣。是啊，能賣，這是硬道理。

　　小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麼呢？

　　我接觸過一些畫畫的人，他們口口聲聲“我們搞藝術的……”，在他們的心目中，畫畫是搞藝術，寫小說就只能是寫小說，而不是搞藝術。小說家就只能是小說家，而不是藝術家。我想請這些畫畫的人，有空去讀讀亨利_詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裏面應該早把這個問題說得很透徹了──“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方面的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”

　　那些幹擾人們正確認識“小說”概念的因素，那些對“小說”的誤解、偏見和謊言，如果不能被一些有識之士洞察；──我私下以為，寫小說還真不如去開個小雜貨店。

　　小說有它自己的曆史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。

　　言歸正傳，小說是什麼？小說是藝術。既然是藝術，就必須遵守一定的規律。一個尚且連話都說不完整的人，就想去搞什麼現代派、搞什麼形式試驗，我估計他十有八九是走火入魔了。勤奮磨煉語言，這是好的小說家一輩子都在幹的事情。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。

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　　二、小說的題材

　　一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什麼？”再換個角度說，就是“有什麼值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會面臨著題材的選取這樣的問題。

　　巴爾加斯_略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裏，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裏。”

　　這話固然沒錯，一個小說家的生活閱曆、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人曆史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對于寫作題材的選取。所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。

　　一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。

　　我並非是提倡那種完全憑主觀臆想寫出來的小說作品，盡管僅憑主觀臆想並不一定就寫不出好作品，但這不是我本人樂于去接受的從事小說寫作的方法。我之所以將優秀小說家和平庸小說家區別開來，只是為了說明我對于平庸小說家所持的那套選擇題材的方式的厭棄。

　　打個比方，當社會上喜歡吃蘿蔔的人比較多，于是種植蘿蔔的農戶也就增多了，當喜歡吃青菜的人多于喜歡吃蘿蔔的人，那麼種植青菜的農戶就會多于種植蘿蔔的農戶。這是由商品的供求關系所決定的。

　　可是小說作品的產生，與商業的機制，與青菜和蘿蔔，完全是兩碼事情。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對于題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對于某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麼可以說，什麼不可以說，什麼說了聽眾多，什麼說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。

　　以列夫_托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維_馮_波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指後者的小說《農民》）不屬于彼，不屬于此，也不屬于第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物……。”

　　-------------

　　三、小說的虛構

　　有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多_阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麼漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。

　　人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麼看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麼要看小說？那自然因為小說對他構成了吸引力。

　　他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過于沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麼癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。用一句都市姑娘們的名言說，就是“High”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生于小說對于現實生活的“虛構”。

　　也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。

　　正是因為“小說的虛構”的存在，小說對于人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麼沒有價值。──雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡_王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。

　　說到這裏，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。

　　回到那句“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚于藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麼就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終只有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，只有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。──可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麼奧斯維辛還會再來。

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　　四、小說的人物

　　人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由于小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什麼總是要寫到人？”是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。

　　我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源于我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。

　　在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同于她們的原型。她們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麼也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧──小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。

　　而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麼大的精力去刻畫人物，到底是為了什麼？是什麼樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麼樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處。

　　在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對于塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物？──所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。

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　　五、小說的故事和情節

　　小說的基本功能在于“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個靜止的概念的話；那麼“小說的故事”和“小說的情節”，則是與“敘”有關的兩個處于運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向“小說”而產生的三個不同的投影罷了。

　　一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較于小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語“邯鄲學步”的那個人，最終步沒學成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。

　　據英國的E_M_福斯特──此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說面面觀》──所雲，“故事”是指“按照時間順序來敘事”，而“情節”則是指“在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關系”。

　　通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經曆了一件事之後，又經曆了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然後是潘金蓮藥死了武大郎，然後是武松殺了潘金蓮，然後武松又殺了西門慶。

　　而“情節”則似乎是指，小說中的人物在經曆了一件事之後，為什麼會經曆另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麼必然或者偶然的聯系。西門慶為什麼會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麼好人。潘金蓮為什麼要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什麼會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麼好東西。

　　人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。

　　過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯裏繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。

　　話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是只有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關“故事”和“情節”的最佳設計方案。

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　　六、小說的細節

　　小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、曆史背景、人物的外表及其行動、對話等等。心理，當然是指人物的心理。

　　在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：“我對‘細節’這個詞感到很厭倦了！”沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對“物”的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方面的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類曆史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、曆史、自然、人物行動、心理等等所有方面的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。

　　由于細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麼長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。

　　在一些能力較差的小說家那裏，片面追求小說的長度，成了一種通病。仿佛不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說裏塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些“通俗小說”的作者，大家都是人，都有坑人的願望吧。七拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者舍得，那也未嘗不可。

　　孔聖人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣紮入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。

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　　七、小說的敘述者

　　小說的文字是由作者寫出來的，而小說的內容，則是通過小說中一個“敘述者”之口傳達給讀者。用以說明這一點的最方便的例子，是那些以第一人稱“我”來敘述的小說。在第一人稱小說中，那個“我”便是“敘述者”。

　　當一篇文字中“我”是指作者本人時，那樣的文字是紀實性散文，而不是小說。小說是虛構的藝術，其中所有的人物都是虛構的，“我”也不例外。“我”也是作者虛構出的一個小說人物，只不過，這個“我”除了是小說人物，它還起到敘述小說故事情節的作用，它還是“敘述者”。所以，問題的關鍵之處，仍在于“虛構”。對于小說的虛構認識不清的人，必然也就對小說中的“我”認識不清。

　　在菲茲傑拉德的《了不起的蓋茨比》中，“我”叫尼克。在魯迅的小說《傷逝》中，“我”叫史涓生。還有些小說，裏面不是只有一個“我”，而是有好幾個“我”，由眾多小說人物，逐個以“我”的口吻來講述故事，比如福克納的《我彌留之際》。也有很多小說，並不交代“我”叫什麼，比如郁達夫的《春風沉醉的晚上》。對于最後這一類不交代“我”的姓名的小說，某些意志不堅定的讀者很容易把其中的“我”誤認為是作者本人。可事實上，如果它們是小說，這個“我”就不可能是作者本人。

　　第一人稱小說中，別的人物的命運、故事的來龍去脈，都是由“我”這個小說人物來介紹的。“我”的所聽、所見、所思，貫穿全篇，是小說的主要黏合劑。但“我”卻並不一定是小說的主要人物。《了不起的蓋茨比》中，主要人物自然是蓋茨比，而不是叫尼克的“我”。可是如果沒有這個作為“敘述者”的“我”，那麼讀者就永遠無法了解蓋茨比那令人同情、引人深思的一生。因為是“我”與蓋茨比相識，而非《了不起的蓋茨比》的讀者（和作者）與蓋茨比相識。

　　以上談的是第一人稱小說的“敘述者”。想必聰明的人們早已明白個中奧秘，無須我贅言。那麼中國人習以為常的、中國古典“四大名著”都采用的那種第三人稱小說的情形又是如何？誰是“敘述者”？

　　如前所述，在小說虛構的空間裏，只有虛構的人物在活動，只有虛構的人物才可以充當小說的“敘述者”。成為“敘述者”的首要條件，是它必須是小說中的人物。第一人稱小說如此，第三人稱小說亦然。第一人稱小說的“敘述者”是“我”，而第三人稱小說的“敘述者”，則是小說作者創造出的一個無所不知、無所不曉的“全能”人物。

　　這個“全能”人物，上知天文，下知地理，洞悉小說中所有其他人物的內心、曆史和前途。它把自己知道的一切（事實上，它什麼都知道，只要它願意）娓娓道來，告訴給讀者。而全能人物本身，卻不參與到小說的任何事件、任何進程中去，它是一個旁觀者，一個隱身人，一個告密者。它了解小說中所有別的人物，而小說中所有別的人物卻完全意識不到它的存在。于是讀者通過這個隱身的全能人物（也就是“敘述者”），了解到小說的虛構空間裏所發生的那些形形色色、或喜或悲的故事。

　　本來，這篇有關“敘述者”的文章到這裏就可以結束了。不巧的是，某些不安分守己的小說作者，比如法國的米歇爾_布托之流，非要弄出《變》這樣的第二人稱小說。在這樣的小說中，“敘述者”是一個被稱作“你”的人物。“你”這個人物，說穿了就是第一人稱小說中的“我”。只是它像個孩子，喜歡嘩眾取寵，它知道有很多讀者此時此刻正在閱讀它，便故意不以“我”來稱呼自己，而是借助讀者閱讀它時的視角，稱呼自己為“你”。

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　　八、小說的時間

　　時間，反映了事物發生發展的連續性。小說作為敘事的藝術，其所敘述之事，也必然要符合某種時間的邏輯。否則整篇小說就成了一個毫無頭緒的大雜燴。

　　現在問題是，在小說中，“時間”是如何表現出來的？

　　小說中的一系列事件，是通過一個叫“小說的敘述者”之口講述的。小說的敘述者，在面對它所敘述的事件時，所處的時間位置，決定了它（小說的敘述者）采用何種時間視角來敘述事件。

　　在普魯斯特的《追憶似水年華》這樣的以回憶為主的小說中，小說的敘述者，處在它所敘述事件的時間的後方。這時，小說的敘述者，對于所敘述事件有個時間上的總體認識。也就是說，它了解事件的全貌。因而它可以從容不迫地一邊喝咖啡，一邊向讀者描摹在它說故事的時間之前發生的所有事件，並作詳細的心理、生理和人物關系的剖析。

　　而在羅伯－格裏耶的小說《嫉妒》裏，小說的敘述者，與它所敘述事件，處在同一時間。它所敘述的事件，只是它“此時此刻”所了解的。它相對于它所敘述的事件，時間視角相當狹窄。它只知道正在發生的事，而對下一個時間將要發生的事一無所知。這樣的時間視角，會帶給讀者一種閱讀時的緊張感，增強了故事情節的驚心動魄的程度。

　　當然，還有第三種情況，就是小說的敘述者在講述一個預言性質的故事。這樣的小說，敘述者處在故事發生時間之前。這種時間視角，在整本小說中運用的情況，似乎比較少見。但在小說的細節描寫中，會常常出現。比如小說的敘述者，會采用這種時間視角對人物將來的命運作些推斷、猜想，以造成懸念。

　　小說的作者也時常根據需要，將小說敘述者的時間視角加以調整。比如一本整體上是回憶錄式的小說中，敘述者也時常（像幽靈一樣）附著到小說某一個人物的身上，通過當前的時間視角，敘述這個小說人物正在觀察到的一切。

　　綜上所述，小說的時間，是小說敘述者運用特定的時間視角，虛構出的時間。時間視角的存在，使得小說的時間變得可信和合乎邏輯。

　　同時，由于它（小說的時間）的虛構特性，它便完全不同于日常生活中的時間。在日常生活中，我們無法阻擋時間的流逝；面對物質化的時間，我們相當的虛弱。而在小說裏，時間是一種虛構，也是作者的一種創造。

　　小說的時間，可以相當緩慢，甚至停滯不前。小說的敘述者，可以深入某個很短的時間段，進行無休無止的探索，像喬伊斯的《尤利西斯》中所做的那樣。小說的時間，也可以不再像日常時間那樣對人具有重大的意義。博爾赫斯在小說《永生》裏，談到一種永生的人。永生的人對時間的流逝根本不在乎，因為他們永遠不會死。從這點來說，小說中的時間問題，又不僅僅是一個單純的技術性問題，還是一個可以直接用來探究人生的問題。

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　　九、小說的幻想

　　當虛構的故事，以貌似現實生活的模樣向人們展示時，這樣的故事，往往很容易被人接受。因為這樣的故事，仿佛就發生在我們身邊；其中蘊含的情感，也是在一般人的日常經驗範圍之內的。比如莫泊桑和契訶夫等作家，他們創作的大量小說都是這種“現實主義”小說。莫泊桑的《項鏈》中，一根丟失的假項鏈害苦了女主人公；我們在感歎女主人公的身世時，會不由自主地聯想到我們所處的日常世界中那些可憐人的命運。這就是“現實主義”小說的特征：在小說的描寫中，力圖逼真地再現日常現實。

　　可是小說作為一種藝術形式，是自由的，小說的描寫也並非只有“現實主義”一種方式。同時，具體作家的帶有個性色彩的癖好，也拓寬了小說可能的疆域。人類對美的期盼，作家在寫作中對美的效果的追求，這些都導致小說中幻想成分的增加。小說的幻想，類似于海市蜃樓一類的景致，盡管它的來源仍是日常的世界，可它卻是日常世界經過折射之後的產物。

　　以“幻想”為其內核的小說，營造的是非現實的氣氛，它試圖以非現實來震撼現實的基礎；與“現實主義”小說一樣，幻想小說的最終目的仍然是要打動人心。這樣的例子普遍存在于民間傳說和神話故事中。比如《梁祝》這樣的傳說，梁山伯和祝英台雙雙化蝶，這原本是不現實的，但這種不現實恰恰又是人們所渴望發生的。《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《聊齋志異》中的善良的鬼狐，人們在心理上之所以認同它們，是因為它們那麼可愛，它們的行為體現了那麼真實的人性。

　　我覺得，幻想小說並非對現實主義小說的反撥。幻想小說古已有之，自成一體。我深愛的幻想小說家，有愛倫_坡、卡薩雷斯、霍桑等人。當然，單說他們是幻想小說家，有點不太確切，他們的小說無論從任何方面來說，都是相當的傑出，只不過他們小說中的幻想多一些。阿根廷作家卡薩雷斯的《莫雷爾的發明》，幻想出一種能使人活生生的影像永久保存的機器，愛倫_坡則以幻想的筆觸描寫超自然的恐怖。這些作家的作品中，豐富的想象力、強烈的情感、超人的智慧、豐富的知識、高度的哲理，使得小說藝術遠遠超出對現實生活照相式的描寫，而進入了永恒或近乎永恒的境界。

　　小說的幻想，在小說中引進幻想的因素，是小說藝術的生命之一。它奇妙、芳香，像佛在人心中的駐留。
　　
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　　十、小說的結構

　　小說的結構，是指小說中人物、情節的編織方式。短篇小說一般其結構都很簡單，只有為數不多的幾個人物，情節也基本是單線發展。

　　長篇小說的結構則複雜得多。在長篇小說中，人物數目的增多，使得人物之間的關系盤根錯節；與人物相關的情節，也呈現出雙線或更多條線索一起進展的局面。比如人們常提及的列夫_托爾斯泰《安娜_卡列尼娜》，其中有兩條平行的線索──安娜的線索和列文的線索，這兩者相互映襯，深化了小說的主題。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，從主要內容上看，也有兩條線索：娜塔莎和涅莉。只不過這兩條線索在小說中，通過男主人公萬尼亞發生了聯系。

　　中國的古典小說，比如《水滸傳》，則是多線索結構的典範，對每個好漢的描寫都有一條獨立的線索，多個人物多條線索最後彙集于梁山泊，形成一個整體。另外，《紅樓夢》這樣的小說，在結構上，有一條貫穿全篇的賈寶玉個人命運的主線，圍繞這條主線，又派生出大觀園中眾多人物之間的親情、愛情、矛盾、聚會、游玩、迎來送往等等無數條次要的線索。

　　20世紀以來，由于各種新的藝術觀念的產生，人們對小說結構的理解也發生了一定程度的變化。比如繪畫中的拼貼技巧被引進小說，使得某些小說的結構不再是線性發展的模樣，而是變成了不同片斷的組合。片斷與片斷之間，具有相當大的跳躍性。比較著名的例子有美國的唐_巴塞爾姆的小說《白雪公主》、俄國的安_別雷的《彼得堡》、法國的克洛德_西蒙的《植物園》、阿根廷的科塔薩爾的《跳房子》等。

　　通常衡量小說結構是否完整的指標──情節上的“引子、高潮和尾聲”，也受到現代藝術思潮的一定程度的沖擊。《安娜_卡列尼娜》的高潮，應該是安娜的自殺。可是，某些現代小說，只有引子，而根本就沒有高潮和尾聲；或者即使有高潮，那也是敘述效果上的高潮，而非人物命運和小說情節的高潮。比如喬伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亞_吳爾夫的《到燈塔去》，其中高潮根本就不知道在哪裏，可是書中的每一段話、每一個場景的設置又無處不帶有高潮的痕跡。

　　當然，對于某些小說家來說，他們對小說結構的理解，永遠都與高潮有關，像三島由紀夫說過：“我愛戲劇的結構……從一開始就漸漸產生瓜葛，然後達到高潮，這種結構，大體上是同我的小說共通的。”（三島《我的創作方法》）。

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　　十一、小說的未來

　　在影視產品很發達的今天，影視分流了很大一部分小說讀者。另外，通俗小說（含假情感小說、假女性小說、假反貪小說、假先鋒小說、假科幻小說、假童話、假邊疆小說、假曆史小說以及無論真假的武俠小說），在持續摧毀著青少年讀者的鑒賞力，使得能夠耐心閱讀嚴肅小說的人越來越少。加上中國整個的文學氛圍，就是一種不向上、不學好的氛圍，在小說這個藝術領域裏，出版社唯利是圖、編輯責任心淡薄、批評家信譽不足、作家協會僅僅是部分平庸作家的撈錢機關，所有這一切外部的不利因素，都嚴重削弱了以小說為藝術的小說家對小說創作的積極性。如果這樣下去，小說的未來，至少中國小說的未來，的確很成問題。也許一百年之後，中國再沒有對小說藝術孜孜以求的小說家和嚴肅小說的讀者。

　　當然，小說是不會滅亡的。小說創作的基本材料是語言和文字，只要人類繼續存在下去，語言和文字就不會消亡。小說也就會有一直存在的可能。只是為小說這個藝術形式傳遞香火的，將是那些毫無理想和追求的、欺騙和蒙蔽讀者的、藝術性像臨死人心髒的跳動一樣微弱的通俗小說。在這個意義上，也許今天尚存的願意為小說藝術而奮鬥的人，真的要感謝那些蠅營狗苟的通俗小說作者呢。也許正是那些通俗小說作者們勾結在一起共同締造的小說的未來，使得未來的中國人還保存著對小說藝術的隱隱約約的記憶。

　　盡管我很尊重的李陀先生，在他一篇憂慮文學未來的文章中，警戒我們不要過于受亨利_詹姆斯文體的影響，但我還是要在此引用亨利_詹姆斯的一段話，因為亨利_詹姆斯說的太好了：“小說的未來是和產生並欣賞它的那個社會的未來緊密地聯系在一起的。……一個醉心于思考並且喜歡思想的社會群體，人們會試著用‘故事’作為試驗，而在另一個人們主要地只是熱衷于旅行、射擊、大搞交易和玩足球的社會群體，對于這樣的試驗卻不會嘗試。”（詹姆斯《小說的未來》）。亨利_詹姆斯所說的“試驗”，即是指小說家在心靈自由的前提下，對小說藝術本身所作的創新和探索。

　　小說的描寫對象與人性有關，而小說的未來，其實就是人的未來。我們社會的整體藝術鑒賞能力和文學批評的敏銳程度，是我們社會中那些與文學貼近的人士（比如學者、出版者、大學的文學研究者）需要深切關注的。如果今後的文學狀況仍像現在這樣毫無向上的動力，那麼中國小說的未來要誕生出與世界一流小說相媲美的小說作品，大概只有等待具有強大生命力的文學天才的出現了。

　　動機的發起與轉換

　　一、動機的含義和種類

　　（一）動機的含義

　　動機指激勵人們實施某種行動的主觀原因，使人發動和維持其行動的一種內部動力，通常以願望、興趣、理想等形式表現出來。

　　所謂寫作動機是指直接推動作者進行寫作的內部動力，是引起和維持寫作行為並將寫作活動導向某一目標的願望或意念，是促使寫作者拿起筆付諸寫作行動的願望和心靈力量。其具體表現為引發並維持人們寫作行為的願望與意志，以及目的、意向、興趣、愛好、欲望、信念、習慣、熱情等。

　　（二）動機的種類

　　　根據動機的性質可分成社會動機和個人動機。社會動機是指由于社會的需要而產生的動機；個人動機是指為滿足個人的某種需要而產生的動機。

　　　個人動機又可根據動機產生的來源分為被動性動機和主動性動機。

　　（1）主動性動機是指作者在接受客觀信息刺激時，自動產生的某種寫作欲望，是指由主體的興趣、好奇而產生的動機。人生活在社會實踐中，總是不斷地從外界接受各種信息。這些信息對人大腦的刺激，有強有弱。當刺激量達到一定程度時，就會激起寫作的欲望。有些作家正是由于貧困艱難的生活對作家的壓力，使得他們“不能不寫”。

　　（2）被動性動機指的是作者本人沒有寫作的願望，但客觀形勢要求他動筆，不是情動于衷的產物。例如秘書、記者和學生的寫作動機，大都是這種被動性動機。

　　　根據動機的作用的久暫可分為近景動機和遠景動機，近景動機是以近期目標為基礎的動機。遠景動機是以遠期目標為基礎的動機。寫作中，這兩種動機都起作用。近期動機是滿足遠期動機的基礎，遠期動機是實現近期動機的指導。

　　　根據動機的目標指向，可以分為：

　　（1）交往性動機：是一種最基本的社會動機，其寫作目的在于交流信息，把文章作為跟他人進行交往的工具。

　　（2）價值性動機：其寫作目的在于實現自我價值，把文章作為體現某種價值的載體。

　　二、寫作動機的作用

　　人的任何行為都具有一定的目的性，都與動機相關。寫作作為人的一種有意識的行為，必然與動機有著密不可分的關系。具體來講，動機在寫作中具有以下的作用：

　　（一）動機是寫作的動力之一

　　一般而言，寫作總是有一定目的，為了完成某項工作或滿足某種需要而進行的。而動機是需要的動態體現，所以說任何寫作總是帶有動機的。正是在某種或幾種動機的驅動下，人們才拿起筆，進行寫作。

　　例如魯迅先生在《為了忘卻的記念》中說：“我早就覺得有寫一點東西的必要，……”；對犧牲者的深切懷念和對反動當局的痛恨促使作者寫了這篇文章。

　　（二）動機對寫作具有指向和調節作用

　　動機一旦產生，就對人的行為和思想起牽引作用。有什麼樣的動機，就有什麼樣的作為，就有什麼樣的為達到動機的努力。某一具體的寫作活動，在動機確定以後，就必然無條件地接收它的約束和引導。

　　在寫作過程中，作者也總是想盡一切辦法來實現業已確定的動機，達到預定的目的。比如：我們要寫一篇議論文，就必須盡可能地調動起在議論文方面的能力，努力寫出合乎其文體要求的文章。

　　動機的性質不同對寫作活動的指向和所產生的意義也不同。作者的動機受其價值觀制約，崇高的價值觀念使其動機表現出激勵和推動人積極向上的力量，庸俗的價值觀念則使其動機導致文風不正以及追求虛榮和名利等。

　　（三）動機對寫作具有維持、強化作用

　　動機產生後，就對行為起著相對持久的作用，直到該行為結束，除非主體半途修改的動機。動機強度對寫作活動的喚起、維持、強化和調節作用影響很大。在寫作過程中，動機總是非常頑強地控制著我們按既定目標前進。

　　三、寫作動機的產生與發起

　　（一）生活、知識的積累

　　寫作動機是客觀事物、社會生活在作者心理上產生的反映和影響，即作者在客觀事物、社會生活的觸發和刺激下啟動構思，這是啟動構思的物質基礎和必然性。

　　1933年夏，沈從文偕夫人游嶗山，在一條名叫“九水”的溪水邊，看到對岸有一個十五、六歲的少女，穿一身孝服，先在岸上燒了一堆紙錢，後又從溪裏拎起一桶水向來時的方向走去。看著她孤單憐弱的身影，沈從文不禁產生了《邊城》的寫作沖動，他忽然情不自禁地對妻子說：“我准備依照她寫一個故事給你看！”沈從文從小生活在湘西，他從這位少女燒紙錢和提水的舉動中，一下子想到了家鄉的一種風俗：在湘西，家中長輩去世之後，小輩就要到就近的河裏或井裏取些水來，為死者象征性地抹洗一遍，為死者洗去塵世的汙垢，祝願他幹幹淨淨進入西天淨土。另外，沈從文想到湘西一些小溪渡口人家常有的家庭格局：祖孫老小二人，淒慘無援。再者，作者從湘西走出，曆經艱難奮鬥有成，他需要借助一個故事唱一曲真誠善良的頌歌。這一切，最後都融入到小說《邊城》當中。

　　我們只需要將自己生活中的或者幻想中的每一滴都融入進去即可。

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2008-07-03 17:15:16

網路寫手６大通病：３多３少

文／刀傾城『轉自霹靂網創作文學版』

網路寫手，最常見的弱點有６點。

1.寫的太多，讀的太少。
2.貼的太多，改的太少。
3.掰的太多，想的太少。

網路，因為發表時沒有任何<守門人>把關，
所以什麼文章都能貼，什麼人都可以發表，
這是科技帶來的便利，但也是隱憂。

因為發表太方便了，而且無須任何人點頭同意，
所以不負責任的言論，到處都是。
而沒有深度的文字，也隨處可見。

寫作，像是春蠶吐絲。
吃進書本的營養，消化吸收後再吐絲出來。

如果吸收的多，吐的絲自然品質好。
如果吸收的少，硬要吐絲，就會亂吐一通，
吐的不一定是絲，有可能是口吐白沫……

不吸收營養，卻一直努力吐絲的<春蠶>，
吐絲時，很容易搞成
<到死絲方盡>的結局，

而讀者的反應，自然是
罵到<蠟炬成灰淚始乾>……

◇ ◇ ◇ ◇

網路文章，很少看到有<修訂版>。
實在有點不可思議。
任何作品，沒有經過<千錘><百煉>，很難成為傑作。

所謂<千錘>，就是被作者自己<錘>，
看不順眼就<錘>，<錘>到它順眼為止……
這是自我<品管>的工夫，以及自覺。
也是愛護羽毛的表現。

所謂<百煉>，就是讀者大人嚴苛的<試煉>。
任何藝術作品，一經公開發表，就免了不要接受評語。
評的人，有前輩，有同輩，有晚輩……
當然也有鼠輩……

像我就是鼠輩……

鼠輩之流，最愛挑人家毛病，
有人被挑的哇哇叫，
但有人被挑的哈哈笑。
這是各人涵養的不同。

各種<輩>景的讀者，<百>般試<煉>之後，
作者須從中揀取對自己有幫助的好評惡評，
重新再鍛<煉>(修改)自己作品，
這樣才能進步。

<千錘>，是自發自動的一種<自省>工夫。
<百煉>，則是被動接受、選擇性接受的一種<雅量>。

沒有<千錘百煉>過的文章，
貼出來之後，通常都會變成<千奇百怪>。

◇ ◇ ◇ ◇

網路寫手，通常都很謙虛，
文章貼出時，常會自動聲明是<習作><戲作>
也就是<練習之作><遊戲之作>……

每回看到這樣的聲明，
我都會想起汽車屁股上常貼的標語：
<新手上路，請多包函>……

老手駕駛員，當然會包涵新手。
只是如果老是碰到同一位新手，擋住前路，
而且老是開的歪七扭八，
那麼老手心裡難免會嘀咕：
為何不練的熟練些，再上路??

作家，不同於其他行業。
這種行業，最須要臭屁。最須要自負。

一篇作品，如果作者自己都不滿意，
那麼還期待別人滿意嗎??

如果文章貼出時，自己都畏畏縮縮，非常心虛，
那就表示，自己沒有盡到全力。
至少沒有修改到令自己滿意。

自己都不滿意的東西，
就不必期待別人滿意。

當年李白登黃鶴樓時，本想題詩作秀一下，
結果看到先前崔顥的題詩，
於是當場感慨的說：
「眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭」

李白不愧是大詩人，
當自己信心不夠時，就不硬擠，不硬發表。

唐朝另一位詩人，陳子昂，
就是寫<前不見古人，後不見來者……>的那一位，
他流傳下來的詩，雖然只有六七首，
然而篇篇都是傳世傑作，

李白，杜甫，雖貴為詩仙，詩聖，
但作品寫的太多，太濫，品管不嚴，
所以流傳下來的也不一定全是<仙詩>>聖詩>，
其中不少<鮮詩><剩詩>都成為笑談。

歷朝歷代，都有拿顯微鏡的詩評家眨抑李杜的某些爛詩，
然而對於陳子昂的六七首傑作，
從來沒有人挑的出毛病。
這，就是<品管>嚴格的結果，

陳子昂的才華，未必優於李杜，
但是他<品管>的工夫，絕對是優於李杜。
換個角度想，陳子昂雖沒有<詩仙><詩聖>之譽，
但他<愛惜羽毛>的精神，卻有過之而無不及。

◇ ◇ ◇ ◇

網路寫手，最常見的弱點是３多３少。

1.寫的太多，讀的太少。
2.貼的太多，改的太少。
3.掰的太多，想的太少。

改進的方法，有３十３一。

1.讀十寫一。
2.改十貼一。
3.想十掰一。

◇ ◇ ◇ ◇

寫作，是<好事>。
應該讓讀者看了之後，心裡像在辦<喜事>，
而不是像在辦<喪事>。

不想害人家辦<喪事>，
作者自己應該要先<盡人事>，

可以<盡>的<人事>，有哪些??
至少，不要有錯別字，
至少，不要有版面凌亂的情況。

有錯別字，表示自己寫完之後，連重看一遍都沒有。
自己都懶的再看一遍的東西，別人會想多看一眼嗎??

版面編排凌亂，表示不夠用心，
自己的文章，連花個幾分鐘編排一下，美化一下……
都不肯的話。
那就表示這篇文章是隨便寫、隨便貼的，

自己都隨便的文，讀者自然也是隨便看囉。

◇ ◇ ◇ ◇

這篇文章，不是針對誰。
我只是有感而發。

文人，應該尊重自己的筆，
就像武士，要尊重自己的刀劍。

我很喜歡古龍對<小李飛刀>主角的描寫。
那雙能發射出絕世飛刀的手，總是洗的非常乾淨，
甚至連指甲，都隨時修剪的很整齊。

因為李尋歡尊重他的飛刀，
所以絕不用污濁的手，碰自己的武器。

據說這和現實的古龍作風很像。
古龍寫作前，也喜歡先修指甲&洗手……

我寫這篇文章的目的，
當然不是在勸告網路寫手寫作之前要洗手，修指甲。

我想說的是：
文人要先尊重自己的筆，
然後才能贏的讀者的尊重。

網路上貼文，經常有錯別字，經常版面凌亂……
我認為，那都是作者<不尊重自己的筆>的原故。

◇ ◇ ◇ ◇

這篇文章，不是<習作>，更不是<戲作>。
這是我有感而發的<力作>，
我一氣呵成寫到這裡，
我敢臉不紅，氣不喘的，大聲向各位說：

這篇文章，我滿意，我盡了全力，
我沒法寫的更好，所以我貼!!

如果有人覺的寫的不好，那是我不夠力，
但我自認已盡了全力。

希望每一位看過這篇文章的文友，
今後在貼文之前，心裡先問問自己：
我是否已盡了全力??

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2008-06-29 22:36:24

中研院語言所「搜詞尋字」語庫查詢系統

http://words.sinica.edu.tw/sou/sou.html...

重編國語辭典修訂本

http://dict.revised.moe.edu.tw/...

推薦這兩個網站，對寫作的幫助很大＝ˇ＝
遇到深奧的辭彙或是成語可以上這兩個網站查詢＝ˇ＝

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2008-06-29 22:29:15

段落說明

並非一有句點就換成下一段，而是意思表達清楚再換段。

由於是網路閱讀，為了方便讀者閱讀不會眼花撩亂，段與段之間至少空一行，開頭句子最好空兩個全形字，也就是兩個全形空白鍵（半形的話空四個空白鍵），倘若已有空一行者，此項可以省略（ＰＳ最好還是要）。

對話的話最好獨立出來自成一段，跟敘述夾雜會使人不知所云。

ＥＸ：（取材魔舞終極前緣之敘）

《錯誤寫法》全部在一起未分段

「你們這三個鬼帝的走狗！本王總有一天會殺了你們！」日魔、夜魔咬牙切齒的說著，皇魔閉上眼，不吭一語。「有實力再跟我講這種廢話。」鬼龍邪氣的重踹他們一腳，銀灰瞳內寫滿戲謔。「帶走。看了他們的嘴臉就心煩噁心。」鬼鳳冷傲的封住三王的異能，直接廢去他們為王的身分，指揮手下帶回去。轉頭望著自稱被派來支援、和我方相處三個月的血麒麟。「戰打完了，要回去？」血麒麟冷望兩人，面無表情的點頭。「急著走做什麼？不如隨我回鬼帝城當我鬼龍的女人？」他開玩笑的成分頗大，因為就算對方點頭他也不敢想。戰鬥時血麒麟的那股狠勁、手無留情，釋放出異能指數之大，令他刮目相看。

↑看起來是不是『霧煞煞』呢？會讓讀者不想再看下去喔！

《正確寫法》

「你們這三個鬼帝的走狗！本王總有一天會殺了你們！」日魔、夜魔咬牙切齒的說著，皇魔閉上眼，不吭一語。

「有實力再跟我講這種廢話。」鬼龍邪氣的重踹他們一腳，銀灰瞳內寫滿戲謔。

「帶走。看了他們的嘴臉就心煩噁心。」鬼鳳冷傲的封住三王的異能，直接廢去他們為王的身分，指揮手下帶回去。轉頭望著自稱被派來支援、和我方相處三個月的血麒麟。「戰打完了，要回去？」

血麒麟冷望兩人，面無表情的點頭。

「急著走做什麼？不如隨我回鬼帝城當我鬼龍的女人？」他開玩笑的成分頗大，因為就算對方點頭他也不敢想。戰鬥時血麒麟的那股狠勁、手無留情，釋放出異能指數之大，令他刮目相看。

↑這樣看來就好一點了吧？空一行是為了方便網路讀者閱讀，而在紙筆上這是不行的喔！

感謝麒麟提供ˇ

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